Música a posteriori

Por Pedro Dascalakis

Las definiciones de música son seguido reduccionistas, nombrando no más que tres elementos básicos (melodía, armonía y ritmo) para calificar qué es música y qué no. 

Esta tendencia, que es más de archivista que de artista, reduce la música a una lista de atributos que una pieza debe contener para poder ser ella misma, o para poder estar completa. 

¿Es que los tres elementos necesitan estar al mismo tiempo activos para que la pieza sea música? ¿Acaso solo con que todos estén presentes en un solo

momento de la pieza basta, aun si en los otros están aislados? 

Ignorando estos problemas iniciales, el definir qué califica como cada uno de los elementos posa más problemas: ¿Hasta qué punto las frecuencias producidas por el tambor no son una forma de armonía? ¿Hasta qué punto la melodía no

implica automáticamente una armonía? 

La melodía, si es entendida como una serie reconocible de notas que forman un tema, no es posible sin el ritmo. La separación de estos elementos no es tan sencilla como pareciera –su relación es enteramente simbiótica. 

Otros elementos, como la textura y la producción, están ausentes de la lista de elementos básicos, a pesar de que sean absolutamente necesarios para comprender todo aquello que comprende la música de hace más de un siglo.

Una definición dada por el compositor modernista Edgar Varèse es “la música es solamente sonido organizado”; una vez que el sonido pasa por el proceso de organización, lo podemos llamar música.

El proceso de organización es intrínseco a la creación musical, porque organizar es la antítesis de la predeterminación; si algo es organizado, ese algo pierde su forma original, su estado de reposo. Por ende, la generación sonora voluntaria confronta el status quo del sonido (que no necesariamente es el

silencio). 

Esta es una forma a priori de música; el sonido nace organizado, la acción es

necesariamente aquella de la creación musical. Contrario a la música, podemos definir el ruido como el sonido desorganizado o natural, no necesariamente como lo atonal o lo disonante. 

Esa segunda definición es a la que se refiere el musicólogo Jean-Jacques Nattiez cuando exclama “la diferencia entre ruido y música es cultural”, y la frase es acertada si es que nos referimos al disgusto que provoca lo que es percibido como atonal, pero el propio ruido puede devenir música si es organizado.

De todas formas, la música a priori también puede constar de interpretaciones con objetos estrictamente no musicales, como por ejemplo en Water Walk, pieza de John Cage, donde el ruido deviene música por el acto de organización de su intérprete.

La organización también se encuentra, si bien de una manera pasiva, en la grabación: ésta descontextualiza una instancia en el tiempo, algo irrepetible en sí mismo, y da paso a una nueva versión; una que jamás podrá capturar el aura, la unicidad de la obra original en el aquí y ahora, espacio y tiempo, pero que en sí misma representa un sonido totalmente cambiado. 

Esto es un ejemplo de música a posteriori: algo fue reciclado y convertido en música, a pesar de que ser música no haya sido su estado o finalidad original. 

Es bajo esta premisa que podemos entender las piezas de musique concrète de Pierre Schaeffer como música: estos sonidos fueron arrancados de los momentos donde se originaron y ahora existen de una manera totalmente diferente. 

El cambio de estos sonidos grabados se divide en dos, el accidental y el de intervención: el primero refiere a las limitaciones naturales y tecnológicas, como las frecuencias que inevitablemente se perderán en la grabación o en la

reproducción posterior, así como la inevitable pérdida del aura cuando se trata de música a priori siendo reproducida. 

El segundo cambio es uno voluntario, como por ejemplo, cuando el sonido

grabado es intervenido con efectos. El ruido de una puerta cerrándose puede ser grabado y por ende convertido en música. Si tal ruido es invertido, creamos un sonido que en términos de reproducción natural es físicamente imposible.

Regresando a la música a priori, podemos notar la frase enunciada por el músico  de jazz avant -garde Eric Dolphy en una entrevista con la radio alemana en 1965: “cuando escuchas música, una vez que se acaba, se ha esfumado, no la puedes volver a capturar”. 

Podemos asociar esta idea con aquella del aura propuesta por Walter Benjamin y concebir el evento de la música como algo que no puede ser grabado sin esa transformación, esa pérdida del aura, pero esta clasificación solamente aplicaría para la música a priori, las formas tradicionales de música. 

En la música a posteriori, aquella que surge de la organización del ruido,  notamos que el aura de la obra aparece gracias a la reproducción mecánica, pues es ésta la que en primer lugar le da a la pieza el nuevo estatuto de música. 

Quizás es este el punto controversial que divide a muchos oyentes a la hora de apreciar una pieza experimental, como una del género de las field recordings (grabaciones de campo): a primera mano, el reconocimiento del sonido

común o del ruido parece obviar la voluntad artística de descontextualizar aquellos sonidos al presentarlos. 

El grado de la intervención en aquellas grabaciones es la que aumenta o minimiza el valor periodístico de representación histórica o natural, pero la intervención inevitable que sucede en la grabación del fenómeno ya lo transforma en arte.

Estas nociones de música a posteriori nos ayudarían a explicar cómo un ruido originalmente no musical puede ser organizado y transformado en música, así como demostrar cómo pueden ser incluidos en una pieza junto a elementos tradicionales, formando una especie de aura mixto. 

Estas nociones de aura inverso y mecánico, así como de un aura mixto, presentan un desafío a la concepción previa del aura artístico y al falso valor adjunto a la producción artística tradicional, pero debe estar claro que para problematizar y entender nuevas corrientes artísticas tendremos que ampliar la

extensión de nuestros conceptos y estar listos para actualizarlos –en particular cuando el objeto de estudio es algo tan fluido como la música.

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